Едуард Олби: от другата страна на желязната завеса (Димитър Кенаров)

Илюстрация към Едуард Олби: от другата страна на желязната завеса

Превод (под редакцията на Димитър Кенаров): Петър Тушков.
Първа публикация на английски: Edward Albee, Big in Bulgaria © 2016 Dimiter Kenarov @Literary Hub.

Димитър Кенаров

Едуард Олби: от другата страна
на желязната завеса

за взаимоотношенията от любов и омраза
между Източна Европа и великия американски драматург

През юли 1966-а година авангардната югославска театрална трупа „Атеље 212“ поставя на сцената на „Театър 199“ в София най-новия хит на Едуард Олби, пиесата Кой се страхува от Вирджиния Улф. Почитателите на театралното изкуство са в екстаз, билетите за представленията са разпродадени незабавно и само най-изобретателните или с дебели политически връзки успяват да се доберат до някое и друго незаето място. Сред публиката седи и висок, добре облечен мъж на име Георги Марков, един от най-уважаваните и дръзки драматурзи по онова време.

Подобно на мнозина други, и Марков е във възторг от представлението, в което вижда предвестник на нов либерален ред в България, потенциал за идеологическо разкрепостяване в страна, задушавана от комунистическо управление вече повече от две десетилетия.

„Представлението имаше поразителен ефект – пише за пиесата той, – като че в един полузаспал свят от кукли и манекени внезапно се бе появила движеща се човешка плът.“ Радостта му е краткотрайна, защото две години по-късно танковете на Варшавския договор ще се изтъркалят в Чехословакия, за да сложат край на каквито и да било политически или артистични свободи в Източна Европа, а самият Марков ще имигрира в Лондон, за да се превърне във възможно най-острия и красноречив критик на режима в България – режим, който през 1978-а година поръчва срещу него атентат, известното по цял свят „убийство с чадър“, извършен посредством изстрелването на малка отровна сачма в дясното му бедро.

Това обаче се случва по-късно. В средата на 1960-те, също като много други държави в Социалистическия лагер, България се радва на кратък отдих от ограниченията на строгата идеологическа цензура и появата на провокативната творба на Олби е просто още един от признаците за промяна. През 1964-а година в Прага представлението на пиесата с многозначителното заглавие Кой се страхува от Франц Кафка се превръща в знаменателно събитие. На следващата година във Варшава известният полски режисьор Йежи Кречмар създава не по-малко паметна постановка. А заедно с „Атеље 212“ една софийска театрална трупа решава да постави своя собствена версия на Кой се страхува от Вирджиния Улф, която макар и не толкова предизвикателна в своя подход се оказва не по-малко популярна сред публиката. Разбира се, рецензентите из официозите трябва да преоблекат пиесата в приемлива марксистка рокля и да ѝ дадат ролята на непосредствена критика срещу загниващата западна буржоазия: „портрет на социалните и политически язви на съвременния капиталистически свят“, „прекомерното човешко отчуждение“ и „падението на героите и цялото американско общество“.

По онова време тази културна парадигма е позната из цяла Източна Европа: присвояването на западни писатели (обикновено с ляв политически уклон и либерални в социално отношение) за пропагандни цели, откъснати от родния си контекст и опаковани наново като политически съюзници или най-малкото симпатизанти. Това е единственият начин, по който контролираните от Съветския съюз правителства могат да допуснат преводи на съвременни драматургични творби, и на литература като цяло, идващи от другата страна на Желязната завеса. В крайна сметка обаче положението не е толкова ужасно: идеологическият звяр остава сит, а на зрителите се дава достъп до творбите и им е позволено да провидят в тях свое собствено значение.

Естествено, Олби не е единствената жертва на интерпретативното преобличане в усмирителна риза. Американски драматурзи като Лилиан Хелман, Тенеси Уилямс и особено Артър Милър често се разглеждат в подобна идеологическа светлина, като неуморни критици на социалните недъзи на капитализма. Иронията е, че въпросната перспектива не пропуска напълно истината, но онова, което неизменно не успява да вземе предвид, при това умишлено, е, че изобретателното слово на тези автори не може да бъде отлято в калъпа на простичкия политически лозунг, или изобщо на политиката. Комплексни проблеми като психологизъм на героите, сексуалност (включително хомосексуализъм) и културна идентичност често са пренебрегвани от професионалните театрални критици, защото някак си не се вместват в шаблона. Като цяло рецензиите на американски пиеси, поставяни в социалистическия лагер след Втората световна война, дотолкова страдат от критическа догматика и езикови клишета, че на практика са взаимозаменяеми.

Творчеството на Едуард Олби обаче се оказва по-заплетен и мъчен пример. От една страна е очевидно, че работата му не е приятелски настроена към безметежния буржоазен живот и че е склонен на директни атаки срещу фалшивите илюзии на следвоенната Американска мечта – идеален образец за целите на антизападната пропаганда, – и все пак радикалните му, често пъти абстрактни драматургични форми, които отхвърлят обикновения реализъм на драматурзите от предходния период, озадачават и дразнят чиновниците в Източна Европа. Струва им се, че пиесите на Олби маневрират прекалено близо до „модернизма“ (удобен етикет за всичко, което опитва да избяга от реализма в представянето) и „театъра на абсурда“ на Бекет и Йонеско, последните двама – отхвърлени от социалистическия лагер. Донякъде тук има парадокс: макар и социално прогресивни на повърхността, комунистическите режими проявяват краен консерватизъм, що се отнася до формите в изкуството; отношение, което не се различава много от най-реакционните десни тенденции на католическата църква.

Въпреки всичко творчеството на Олби продължава да се поставя из източноевропейските сцени дори и след строгите репресивни действия по повод Пражката пролет. Всъщност 1970-те отбелязват нещо като внезапен разцвет на присъствието му в българските театри, като една от пиесите му, по-малко известната „Всичко в градината“ (адаптация по пиеса от Джайлс Купър, считана за провал в Съединените щати) дори се радва на десетина постановки в София и по-малки провинциални театри.

Може би едно от обясненията за тази странна толерантност е посмекченото обществено присъствие на самия Олби. Въпреки че заедно с Джон Стайнбек посещава Съветския съюз през 1963-а година като част от програмата за културен обмен на президента Кенеди, а по-късно чрез ПЕН-клуб се изказва на висок глас в подкрепа на източноевропейски дисиденти, сред които е и Вацлав Хавел, Олби избягва резервирано нагазването в политическата свада на Студената война (както за сметка на това постъпва Артър Милър след нахлуването в Чехословакия, за бъде отлъчен чинно от съветската власт, а творчеството му да се окаже премахнато от театрите за близо две десетилетия). Но дори и Олби да не играе толкова драматично ролята си на политическата сцена, той си остава може би любимият американски драматург на Източна Европа. От Георги Марков, през Вацлав Хавел, до Славомир Мрожек – творбите му упражняват огромно влияние не само върху поколение от писатели, но и до ден-днешен.

През 2009-а година Олби посети за пръв път София, за да гледа постановката на своята Пиесата за бебето (за чийто превод помагах) в известния „Театър 199“, както и за репетициите на скандалната Козата, или коя е Силвия в Народния театър, и двете пиеси – поставени от един от най-талантливите ни театрални режисьори Явор Гърдев. Олби беше във възторг от изпълненията, а по-късно се срещна с журналисти, театрални студенти и почитатели. По време на събитието модераторът на срещата спомена, че в комунистическа България знаменитата филмова адаптация от 1966-а година на Кой се страхува от Вирджиния Улф се определя като портрет на „американското общество без бъдеще“. „Знаехте ли – попита го модераторът, – че на пиесата ви се гледа по този начин у нас?“

„Не зная дали американското общество има или няма бъдеще – отговори Олби след кратко мълчание. – Но никога не съм писал пиеси или правил филми с намерението да сложа края му. Просто исках да покажа четирима герои и начина им на живот. Тези четирима герои обаче не описват Америка в цялост! Описват единствено себе си. Съжалявам, че българският критик не го е разбрал. Впрочем винаги ми е било жал за критиците.“

Прочетете още:

Спомен за Едуард Олби, от Димитър Кенаров (Капитал)
Едуард Олби, от Георги Марков (Култура)

Аватар на Димитър КенаровДимитър Кенаров е журналист на свободна практика. Статиите му са публикувани в издания като Капитал, Esquire, The Nation, Foreign Policy, VQR, The New York Times и др. Понастоящем работи върху биографията на писателя и дисидент Георги Марков (Grove/Atlantic). Посетете сайта на Димитър Кенаров: dimiterkenarov.com. И го последвайте в Twitter: @dkenarov.

Comments

comments