„Милост за приятелите“ на Силвия Томова

0
Фрагмент от корицата на „Милост за приятелите“ от Силвия Томова („Жанет 45“, 2016)

Отговорен редактор за публикацията: Поли Муканова

 

 

 

д-р Добрина Топалова

„Милост за приятелите“ на Силвия Томова

рецензия

 

 

Третият роман на Силвия Томова „Милост за приятелите“ нашумя бързо и някак се закрепи към формулата „книга за прехода“, към социално-политическата тема. Авторката сподели в интервюта, че такова е било намерението ѝ – да излее собствената си болка и непримиримост по отношение на високата цена на прехода, чията жертва са вече две поколения на нацията. Но в крайна сметка „Милост за приятелите“ е показателен за това как литературата акумулира смисли независимо от интенционалния надзор на автора. Романът борави с атрибутите на социалната проза, визира историческа епоха, но преди всичко разгръща силово екзистенциална проблематика, непрекъснато провокира социално-историческата действителност да се пропуква към по-дълбоки пластове, от които изскачат универсални въпроси – за хармоничното проявление на индивида в земния живот, за социокултурния контекст, който формира светоглед, но е и изпитание за автентичната индивидуалност на човека, за взаимоотношенията между поколенията и редица други.

Като стара и нова ера в романа се именуват времената на тоталитарния период и демократичната промяна, но наред с това търсенето на модел над социално-политическата парадигма актуализира митически образец от Стария завет на Библията, очертава и личност образец на един „нов завет“, към който се стреми човекът в настоящата епоха – какво значи да си цялостен тук и сега на Земята, да осъществиш възможно най-пълноценно и в красотата му това, което си донесъл у себе си в този живот. Наред с това „Милост за приятелите“ поставя и друг въпрос – какво е голямото ни изпитание като хора от една гранична епоха, в която не са останали културни митологии, които да не са под въпрос, в която антрополозите говорят за края на колективните митологии и визират нов митологичен център – човешкия индивид, предизвикан да преживее откровението си, а не да съществува като продукт, отпечатък на готови митологии.

Без нарочно да концептуира в тази посока, романът непрекъснато я провокира. Едновременно разгръща два основни мотива от началото до края си – за свободата и за апокалипсиса, привидно ги редува на места, друг път ги събира, причудливо ги преплита. Те преминават не само през социално-историческата сфера, оказват се особено функционални в психологически аспект. Всеки от героите е изправен пред изпитанието да преживее апокалипсиса в собственото си съзнание – да се отърси от опразнените от смисъл, подвеждащи, осакатяващи живота му колективни модели, да разруши границите им, да се еманципира от тях, за да открие себе си, да се почувства свободен да живее наистина своя живот. Този преход протича особено усложнено и драматично в групата, бившата момчешка банда, която отново се събира. Романът е наистина „роман за прехода“, но в многопластовия смисъл на самото понятие преход.

Първото изречение на романа: „Светът ни се промени, когато бях на тринайсет.“ въвежда „ние“ и поставя разказвача в социален контекст – на групата, на момчешката банда, чрез която се идентифицира като част от цяло. Групата е метафора на поколението и чрез нея в романа се осъществява „другият“ начин да разкажем историческа епоха: като разкажем за живота на поколението, по думите на Хосе Ортега-и-Гасет. За героя разказвач, Стефан, социалната промяна от 1989 остава в сетивата на детството – като усещане за студена есен, която „сякаш никога нямаше да си отиде, чак до края на света“. Още в първите редове на романа се очертава и настоящето – 20 години по-късно се поставя началото на едно общо за бившата момчешка банда пътуване. Анатоли иска да събере отново групата – пише, че е организирал преход а ла изхода от Египет. А писмото му изглежда едновременно конкретно, но и натежало от двусмислие: „Намерих водач… Остава да намеря хора…. Твой Мойсей“.

Началото на романа представя епическата версия на времето още в първите си редове – редуване на времената през погледа на героя разказвач, който преживява настоящето си, връща се в миналото, предизвикан от развитие на действието, следва каприза на спомена, който настоява да бъде осветлен, откликва на асоциации, породени от вече преживени усещания, щастливи мигове, самообвинения, които свързват или разделят вчера и днес.

Така романът си осигурява не само оригинална динамика на времената, а преди всичко оня огледален ефект, който е присъщ за прозата на Силвия Томова (откриваме го с висока функционалност и в „Тит от Никомедия“, и в „Печатарят“). Докато героят разказвач преживява подготовката за пътуването и самото пътуване, минало и настояще като субективни времена се оглеждат едно в друго, осъществява се възраждане на миналото и осъзнаването му от един вече различен субект. Героят няма нарочна амбиция за философска преоценка на живота си, но тя сякаш естествено се случва, тласкана от събитията. Във функцията на огледало влизат и портретът, и автопортретът: през очите на художника в юношеството си Стефан се вижда различен – „сериозен, тих и тъжен“, връщайки се към времето в гимназията – „Бях контра на всичко и приемах дрехите си като доспехи /…/ Неизменно на гръб, китарата беше това, което ме изстрелваше в небето“, по-късно – „офисен планктон“, а на Синай – „Изглеждах изпит, очаквано уморен, но и някак по-жилав“.

Самият разказвач непрекъснато влиза във функцията на огледалото по отношение на другите. Анатоли, пристигнал от един футуристичен свят на проекти а ла Ной, е огледало, отразяващо спецификата на родния свят, социалната му физиономичност. Стенли и Димо непрекъснато и все по-настървено спорят, защото се оглеждат един в друг и изображението не им харесва. Влюбената в българския фолклор шведка е едно мъдро женско огледало на хармонията, което не понася изображения на агресията, едно красиво огледало за българската вечност. Едно срещу друго се изправят огледала, образите, в които понякога са близки, понякога са изненадващо различни, но винаги провокиращи еднолинейното мислене, разколебаващи инерцията на съзнанието, открояващи пластове между желано и реално, между памет на чувствата и неприятна истина, между маската на поколенческата близост и духовната близост на приятелството, между колективния и индивидуален опит.

Едно от най-важните огледала е това, което търси общия образ на групата, поставя отделните герои в нейния контекст и ги оценява спрямо отношението им към идеята да са заедно. То е пълно с носталгия по свободата на детството и близостта, но този път в дъното му не се плиска живото море на крайбрежното родно градче, а пустинята. Този път пукнатините между отделните лица се отварят все по-дълбоко, докато фрагментите в общата картина се разхвърчат в различни посоки, докато гръмнат отвътре понятия: приятелство, предателство, дори живот. Пустинята ще влезе постепенно, но безмилостно във функцията си на пространство на пределното изпитание, на смъртта, ще предизвика героите да се видят в нейното огледало – ще ги принуди да се отърсят от отпечатъците и полипите на инерцията, от форми, структури, модели, които довчера са припознавали като свои, и да се родят отново без никакви опори извън себе си или да загинат.

На Христовата възраст 33 бившата момчешка банда тръгва по пътя на най-популярната в християнската цивилизация колективна инициация – пътя на евреите през пустинята, 40-годишното им скиталчество, което в крайна сметка ги извежда до Обетованата земя. Тази история непрекъснато се обговаря като мит-образец за българския преход от тоталитаризъм към демокрация (отпреди решението на групата да потегли по пътя на Мойсей през пустинята). Тя е онова огледало, което в българския свят непрекъснато се издига, за да се противопостави образът в него на нетърпението и разочарованието, за да се влезе в друга, по-мъдра, по-универсална оптика – да се види преходът като сложен процес, да се осъзнае нуждата от промяна на съзнанието, за да продължи напред едно ново поколение към Обетованата земя.

Няма как героите на романа да не отнесат със себе си в пустинята и този модел на българското общество, така настроеното към светлината на колективното съзнание огледало на Изход. Но се оказва, че то самото е лъжливо: малко преди кулминацията на изпитанието Стефан научава, че библейската история от Изход не издържа на научните изследвания в настоящето – че е твърде възможно златото за идола на Златния телец да е било крадено и затова са преследвали евреите, че не Мойсей е избрал да върти в кръг евреите в пустинята, а просто нито един народ не им е позволил да преминат през земите му, защото били известни като разбойници и крадци.

Стефан така и не е чел Библията и няма особени познания по религия. В началото на романа приема прехода „по-скоро като забавление“. Така го приема и по-голямата част от групата. Но самият преход в пустинята сякаш зарежда героите с магията на мита и твърде често започва да се повтаря един мотив – за прехода като освобождение: „Може би исках да променя нещо /…/ вероятно исках да се освободя. От цялата тази предопределеност. От този живот без изход, от всичко, което ми се беше случило и което другите смятаха за нормално. Може би да получа откровение… Харесваше ми да мисля, че ще открия нов свят …“. И на друго място: „Някак ми се искаше да вярвам, че този преход е преломен /…/ Мислех си, че е възможно да напишем своя завет.“ Стефан си мисли, че това е изпитание, което може да спои групата, да доведе до прошка, „да устоим“, „да се върнем свободни“. А по повод на вечните полемики на Стенли и Димо Анатоли казва: „Ама пак ли спорихте? … Нали уж щяхме да се освобождаваме!“

Самата библейска тема в романа претърпява пълно крушение. Макар и с резерви, тя все пак е приета поне дотолкова, че преходът да се случи, поради необходимост да се вярва в нещо, за да се случи различното – като шанс да се изтръгнеш от клишето на живота си и да „станеш“ друг. Може би историята за Мойсей ги привлича като възможност: ако не могат да преживеят действителна, удовлетворяваща ги социална инициация в обществото, поне да я преживеят като група – най-сетне един път, който може да се извърви с добра организация. В една или друга степен пътуването удовлетворява глада на търсещия, но иронията е в това, че това е чужд път, че отново е повторение на цивилизационно клише. Стефан казва: „Когато нещо е написано, то не може да е страшно… страшно е онова, за което няма изнамерени букви. Не може да се обясни, нарисува, напише. Именно с него се сблъсках челно в Синай и това нещо не беше бог, нито дявол. Бях аз самият…“

Романът настойчиво обработва историята от Изход като основна метафора, но я повтаря до натрапчивост, преекспонира я до такава степен, че да загуби сакралния си статут: прекарва я през различни регистри – от езика на архитекста през социалната фразеология на българското общество до шеговития тон на разговорния регистър в групата. В преброждането на тези стилови полета историята непрекъснато позагубва по нещо от митическия си ореол, пародира се. Истинският водач на групата по сакрализирания от християнската култура път е мюсюлманин с името на пророка – Мохамед, инициатор на „събирането“ на групата и организатор на пътуването е Антоли, който никога не е бил приеман като част от групата, а сега се надява това пътуване най-сетне да го включи в бившата момчешка банда и си плаща за това – поема изцяло разноските на всички. Всички от групата подозират Анатоли, че желае да си отмъсти за горчивината от детството и може да станат жертви на пъкления му план. Пародията върви към връхната си точка – в най-напрегнатия момент от пътуването Стефан си мисли: „Мохамед го няма… Анатоли едва ли знае пътя за връщане /…/ Сега някой трябва да свали заповедите от планината.“ Това е моментът, след който в библейската история започва издигането на телеца. Но героят на романа вече знае, че цялата тази история е фалшива, затова сам си сваля заповедите и именно в този момент започва индивидуалната му инициация. Историята от Изход е пародирана и от един съвременен свят, който отдавна е обърнал духовната ѝ ценност в печалба, намерил е начин да издигне по пътя на Мойсей гостоприемни хотели, да печели от всеки камък. Привидното издигане на мита като образец и непрекъснатото му детрониране, трансформирането му в множество пародийни версии се превръща в генеративен център на универсалното в посланието на романа, във функционално ядро на многопластовата му тъкан.

Наред с библейския Изход в романа съществуват и редица други извори, от които избликват такива енергии. Безспорно такава е функцията на аз-формата, която осигурява предни позиции на индивидуалното, на субективно-психологическото и фокусира вниманието върху една друга история – историята на преходите изпитания в един човешки живот. Изключителна роля имат и силните позиции на детството и юношеството, които сами по себе си много лесно биха могли да се отърсят от националния и времеви контекст и да се приземят в която и да е друга европейска реалност от ХХ век, а и не само. Детството стои на пиедестала си като друга ера в живота на човека и той не желае да се откъсне от магията ѝ, носталгично се завръща във времето на идеалните проявления: свободата на невинния, смелостта на мечтателя, въоръжен с маршалския жезъл на вярата, „че един ден ще управляваме света“, летния бряг на игрите – образ на рая. Също тъй завладяващо и очароващо се появява в романа и юношеството. От детството към зрелостта – този преход очертава бреговете на две ери и в него всеки човек във всички времена се усеща на разпятието.

Новата социална ера ще създаде „нова мечта, с нея нови закони, а с тях нов някакъв свят“. Този свят се случва навън – стачки и пълни площади, драматични репортажи по телевизията, а по същото това време героят е потънал в собствените си изпитания – от телевизора се скандира: „Кой не скача е червен…“ Аз решавах задачи.“ И по-късно: „Аз все така решавах задачи“. Той остава далече от площадната врява в юношеството си: „Годините, в които израснахме, бяха задушевни и уханни /…/ Бях момче, кипях в градините на детството без да подозирам, че няколко години по-късно промените щяха да опитат да взривят не само старата система, а и човека.“ Такъв остава пътя на Стефан и през студентската младост – изцяло под властта на компютрите, музиката и любовта. В разказа за преживяното социално-историческото като битие в колективния свят има позиция на фон. Но то изскача като предизвикателство, като препятствие, като юмручен удар в живота на героя в опита му да заеме място в социалната сфера – и това е колкото конкретизация на духа на времето, толкова и универсален атрибут на изпитанието в пътя към зрелостта.

Героят усвоява духа на времето и му „принадлежи“ чрез някои от най-ярките му символи – компютрите и рок музиката. Преживява първите си кризи, когато става ясно, че студентската фирма за поправка на компютри, която основава с приятели, е буквално изхвърлена от пазара от конкурент с много пари – „може би тогава се пречупих – онези бяха марка, а ние бяхме кучета от крайния квартал“. Още в гимназията запаленият китарист различава отделни „партии“ само в областта на музиката – метъл, рок, пънк. Другото пречупване идва отново от сблъсък със социалната машина на печалбата – една среща на младата група музиканти, която търси изява, с музикален продуцент дава да се разбере, че трябва да се избира – да бъдеш себе си или да постигнеш популярност. В живота на младия човек остава любовта му към високите символи на епохата, но и убеждението, че ниските енергии на времето, пазарната му истерия отхвърлят възможността да печели добре с талантите си.

Стефан се счита за „типичен представител на своето поколение“ и обобщава болката му: „…бяхме безнадеждни. Да, именно безнадеждни.“ За него драмата на поколението е преди всичко духовна. И именно спрямо нея е насочен изборът му: „Имах музиката, която ми открехваше вратата към абсолютната свобода, имах и математиката, чиито абстрактни и хладни селения винаги ме бяха спасявали от злободневието.“ Математиката и музиката са пътища към Бога, езикът на екстаза за Стефан.

Математиката – тя е „стихия“, „изкушение, „мигове на чисто откровение“ – „почти мистично“, път към „абсолютната другост“, към оня „висш разум“, усещане, „че съм вярващ“. Музиката – „чудо“, което спасява: „Вятърът ни блъскаше от всички страни, когато чух красив, кристално чист звук. И още един, после още един, докато мелодията не се подреди, отскубна се извън моя контрол и ме повали. Беше толкова силно и толкова истинско, че за миг спрях да дишам.“ Музиката му създава усещането, че приижда от рая и се оттегля там. Затова китарата за него се превръща в инструмент за възкресението на „онзи звук“, на незабравимото откровение – „път, граница, която исках да прескоча. И да се слея с висшата енергия. Онова, което се струи край нас, но сетивата ни са отдавна закърнели, за да го доловят“. Музиката за Стефан е екстазът на себепознанието, акт на собствената му цялостност: „Поех дълбоко дъх и потънах. Вече не бях човек. Бях стон, приказка, която някой ми разказва и го прави с достойна за бога любов…“ В крайна сметка Стефан прави своите избори така, че да остане верен на себе си – това са изборите на любовта: към математиката и компютрите, към музиката, към Грета.

Чрез музиката Стефан открива и личност образец – Павката: „бе роден с нещо, което се дава само на избрани. И то не беше само талант. Бе сърце /…/ истински озарен.“ Павел е въплъщение на истината на сърцето – на способността да го следваш – изцяло, над всичко, вдъхновяваща фигура, защото умее да е цялостен: „бе сякаш единственото доказателство, че на нашата планета има живот /…/ Той опроверга всичко и всички.“ Стефан употребява думата „приятел“ извън всяка инерция, като абсолютна истина само по отношение на Павел.

Ако има територия, на която няма къде да се скриеш от политиката, това неочаквано се оказва домът. Един от най-ярките примери за разрухата и отчуждението на прехода в романа е трансформирането на класическия образ на това пространство. Особено тежка криза преживява майката, която преминава от вярата през разочарованието и отвращението от политиката. Тази тема разделя родителите на Стефан, буквално обсебва семейните разговори. Стефан я понася като отрова – отровата на покрусата, на самообвинението, която се излива непрекъснато: „Провалихме се, всички се провалихме“. Майката непрекъснато обобщава разочарованието си чрез самообвинения, непрекъснато интерпретира живота му като провал – „и ти, който можеше да работиш за някоя американска компания, сега си на квартира в Бургас и едва изкарваш за море в Гърция. Защо?“ Стефан за пореден път отчаяно повтаря, че това е негов избор: „Защото аз не исках, мамо…“ На друго място: „Сигурно ние сме виновни, задето не те насърчавахме. Трябваше да те възпитаме да си по-инакъв, по-пробивен, да не си такъв като нас. Да си гледаш интереса…“, „Аз съм си добре, работя и харесвам това, което правя.“ Няма да е пресилено да се каже, че това са ключови поколенчески реплики за колективната психология от епохата на прехода – заветът, който непрекъснато натрапва идеята за успеха в социалното „състезание“ – педагогическата поема на българския преход. Това е драмата на осквернената невинност, превърната в жертва на социалния комплекс на предходните поколения: отровата на самосъжалението, горчилката на крушението, самобичуването като модел. Те задължително се завещават, дамгосват, за да се осигури прословутото българско черногледство, непременно да пребъде чрез децата ни. Сякаш това поколение е длъжно да направи онези „чудеса“, за които предходното не е и мечтало. Но тогава, имат ли шанс младите да живеят собствения си живот, ако знаят при какви условия ще получат одобрение?

Политиката намира и друг отровител в романа в лицето на Димо. Той емигрира тайно, за да не ходи в казарма. Оттогава обикаля Европа и работи каквото намери. Димо е пролетарий на новото време, понастоящем живеещ в Испания, превърнал се в запален активист на лявата идея – „мечтаеше за световно ляво“. Той не престава да проповядва, да бъде натрапчив и досаден, заядлив агитатор, дори в най-трудните дни на прехода през пустинята. Избира си за мишена Стенли, който има собствен бизнес – книжарничка в София, връхлита, обезценява целенасочено живота на приятеля си, за да му докаже колко се е провалил. Тази озъбена агресивност на словесните му атаки, маниакалната му обсебеност издават добре прикрит мотив: да докаже на самия себе си собствената си значимост. Непожелал да поеме отговорността да избере свое място в живота и да се усъвършенства в определена област, Димо обезценява усилията на останалите, които са създали свой свят, следвайки вътрешните си потребности в така сложената социална ситуация. Димо е единственият от групата, който е политичен и политически грамотен, но в сравнение с останалите той изглежда като политиканстващ лумпен. Превръща се в отблъскваща пародия на Мойсей, който е готов да счупи черепите на тези, които уж спасява, но да остане в главите им единственият бог – неговият.

Именно Димо ще си позволи да напише на Стефан: „Не си осъзнал, че можеш да служиш на идея и тая идея да е по-важна от собствения ти животец.“ Ето още един пример за отровно клише – ако майката на Стефан повтаря, че щом не си към върха на социалната йерархия, значи животът ти е незначителен (дясното клише), то Димо пък размахва пред лицата на всички друга фраза, обезценяваща живота в най-универсалния му смисъл – лявото клише – животът сам по себе си няма стойност, придобива я, ако станеш „колективен“ тип човек, ако се посветиш на идеологическа кауза. Махалото се люлее между примитива на прагматичния индивидуализъм и примитива на тоталитарния колективизъм в познатия им образ в настоящата цивилизация. Две противоположни точки, но по един и същи хоризонтал, в същността си – посттоталитарни фрустрации. Те поддържат границите на социалния дискурс и в контекста на романа всъщност показват културната изчерпаност на този дискурс, две катастрофирали псевдомитологии, далеч не само в българския им вариант. Показват онтологичната празнота на културни модели, изцяло доминирани от мезосферата – изстрелването на социалното равнище над онтологичното (независимо дали индивидът осъзнава това). Това е диагноза за съвременната културна антропология – световете са болни, ако в тях функционира така преобърната митология. Но тогава – как да се надскочат моделите на един болен свят – да се потърси по-универсален модел? Оказва се, че и тогава човекът може да се окаже отново пленник на илюзията: именно така се случва с историята от Изход, сочеща пътя към Обетованата земя. Самата книга на книгите се приплъзва надолу към света на лъжата. В този роман буквално всички богове падат от пиедесталите си, не остават колективни храмове и пътища на вярата, не остава никакъв завет, който да не е отровен отвътре, който да не е празна черупка.

Романът пресъздава голямото предизвикателство на настоящето, най-дълбоката драма на настоящата култура – в тоталния ѝ разлом единственият център, в който може да се роди жива, фундаментална структура, която ни държи цели и духовно здрави, остава индивидът. Жива, от „правилното“ място – от вътрешния храм на човека. Повече от ясно е, че няма нужда да цитираме мастити мислители и хуманитарни формули, защото можем да използваме израз, който човекът помни от дълбините на времето – да последваш сърцето си. Но всичко това се преживява през културните пластове, които непрекъснато ни придърпват към болестта на света – Стефан и Стенли трябва непрекъснато да се борят с отровата на един свят, който толкова упорито се стреми да ги зарази, да ги убеди, че не са постигнали нищо, че това е „животец“. Обсебен от социалното, светът отчаяно ги натиква в клишето си – границите на индивида са граници на личността – смалява ги до социалния статус. А те са приложили универсалната формула за хармония на човека с живота във всички времена: да направиш избор, който балансира, хармонизира индивид и личност в собствения ти живот, да обичаш и да създаваш в наличната социална ситуация. Но заразата на света има дебели стени в съзнанията на героите и всеки от тях се опитва да се справи по различен начин – някои се изстрелват в небесата от музиката, математиката-поезия, книгите (Стефан, Грета, Павката, Стенли), други си създават илюзия за повече свобода, прекрачвайки стените отвън, но прилепени към стената в съзнанието си (Димо). Затова в романа ще се разпадне всяка илюзия за заедност, защото героите имат различна готовност да се еманципират и от болестта на времето, и от лекарствата, които им предлага светът.

Последните страници на романа са истинско предизвикателство, защото не оставят никакъв шанс на читателя за еднозначни оценки. Героят описва преживяването си като „смаляване“: „Чувствах се смален до инстинктите си. Знаех какво трябва да направя и всичко се заключваше в две думи: да оцелея.“ Но преживяването е толкова властно, толкова цялостно обзема човека, че той интуитивно усеща духа като инстинкт: „Слабост? Не беше… Страх? Не беше… Заповед свише? Може би /…/“ Духът като природен пристъп сякаш го превръща в оръдие на проявлението си, изкрещява чрез човека изначалната истина, че животът е свещен, над всякакви въобразени съображения. Волята на духа, воля без милост, която не може да бъде отхвърлена – и героят се задейства като духовно здрав човек: бори се за живота си. Преживява инициация, „някакъв друг Стефан“ прекрачва извън клопката на „благоприличието“, става „нарушител“.

Поведението на героя може да задейства и друга гледна точка у читателя: да се приеме, че героят деградира, наистина се „смалява“, че би трябвало да остане при приятелите си и в крайна сметка да сподели съдбата им – най-вероятно смъртта. Може би някому ще допаднат крясъците на стрелящия по Стефан Анатоли, с моралното клише на колективната патетична навичност: „Ти си предател!.. Страхливец! Спасяваш жалкия си живот, така ли?“ Други, които вярват, че животът не е случайност, затова няма как да е жалък, че Бог е в природата ни, вероятно биха предпочели по-скоро отговора на Стефан: „Нищо друго си нямам, мамицата ти, идеше ми да изкрещя /…/ Не се чувствам предател и страхливец /…/ Исках да живея! Мамка му, бях си скъп, мамка му!“ Колкото читатели, толкова прочити.

Вероятно финалът може да бъде прочетен като тъжна метафора за несъстоялата се колективна инициация и поединичното оцеляване в българския преход. Но в други огледала историята изглежда различно. Момчешката банда се разпада и в това няма нищо трагично, напротив – 33 е време за истината. Групата е споена поколенчески, а крехките ѝ граници се поддържат от носталгията по детството, от носталгията по онази ера, в която светът все още е цял. В пустинята лъсва истината и уютът на навика, романтичната инфантилност на илюзията не издържат. Още една вечна истина: заедно на всяка цена – това не е „ние“, а патерица за отказа от растежа. Да понесем истината и за себе си, и за ближния, и ако още можем – да продължим да обичаме – живота, себе си и другите. Това е начинът да бъдем наистина „Живи. И цели.“

Тази книга предлага на читателя увлекателна история, в която не е трудно да се огледаме и да открием поне част от себе си, от общия ни живот. В нея има много огледала и няма как да не откриеш отражението си. Въпрос на избор е, дали ще погледнеш само в едно огледало и колко дълго ще се осмелиш да се взираш в него. Романът не те побутва, не натрапва посоки, не разгръща философски концепции, дори финалът остава отворен: на предела на силите си Стефан хуква към спасението и най-после вижда живи човешки очи да се взират в него: „Това е, свърши се – прошепнах. И се свлякох в ръцете му…“ Никакъв коментар. Само още едно огледало.


Корица на „Милост за приятелите“ от Силвия ТомоваИма ли поколение на прехода, или то бе забравено, ако не и предадено? „Милост за приятелите“ е откровен роман, който се вглежда в съдбата на една обикновена момчешка банда от малко градче край морето. Момчета, които търсят, понякога наивно, своето място в един безсърдечен и объркан свят. Това е социално чувствителна книга, която започва като поглед през ключалката, за да разкрие неочакваната панорама на обещаното, но неслучило се по очаквания начин бъдеще. Макар и поставен във времевите рамки на прехода, романът надскача социалните и политически условности, за да разкрие същината на един свят, в който приятелството се размива, идеалите рухват, а спасението е разжалвано до физическо оцеляване… Роман въпрос, роман метафора.

София Несторова


Снимка на Добрина Топалова
Добрина Топалова

Добрина Топалова е родена през 1958 г. в г. Българово, Бургаска област. Завършила е Българска филология във ВТУ „Св. св. Кирил и Методий”. Живее и работи в Бургас. Автор е на монографиите „Явлението Петя Дубарова. Митът за Поета“ и „Прозата на Керана Ангелова: да си върнем Сътворението“, както и на многобройни публикации – рецензии, изследвания, статии в периодични и научни издания.