Библиотека Бюлетин Книги

Мая Горчева: Фантастиката в днешния български роман

Мая Горчева, Фантастиката в днешния български роман: мотиви, футуристични визии, наратив

 

Отговорен редактор за публикацията: Поли Муканова

 

 

 

Мая Горчева

Фантастиката в днешния български роман:
мотиви, футуристични визии, наратив

 

 

През 1951 година ще си помисля, че съм написал един фантастичен разказ,
а всъщност съм изобразил една действителна случка
[…]

Х. Л. Борхес, „Другата смърт“[1]

 

Фантастичните сюжети са постоянен елемент на художествената словесност, който привлича широк читателски интерес. В днешната литературна продукция се обособяват няколко жанра на фантастиката (speculative fiction) в широкия диапазон между техно-футуристична научна фантастика, героически и хорър екшъни, алтернативна история, социално ангажирани утопии и дистопии до чисто фантазни сюжети с магически и митологични елементи. Всички те присъстват в днешното четене осезателно. Читателският интерес е във връзка с ритмичната издателска продукция в отделни поредици, като жанровите предпочитания предопределят дори самия профил на отделни издателства. Тази социология на читателските и издателските предпочитания води до разглеждането на жанра в различни срезове от жанровата специфика до анализ на публиките и рецепцията. Тук предложеното изследване разглежда ефектите от съжителството на жанровите форми и проникването на фантастични елементи в новия български роман извън строгия му жанров периметър. Толкова много станаха българските романи с фантастични сюжети или ненадейни фантастични отскоци от реалистичния ход, че те правят видима една нова тенденция. Цел на изследването е да се очертаят отделни творби и автори, които разкриват характерни елементи от тази нова симбиоза на жанровите схеми в конципирането на днешната българска литература.

Тази статия бе написана за конференция през май, 2019 г. Допълвана и доуточнявана оттогава, тя остава да кръжи около читателския ми опит от първите две десетилетия на ХХI век.

 

I. Новите български романи
провокират литературните критици
да говорят за фантастика

Завършените фикционални светове и стилистичната изпипаност на текстовете обърнаха внимание и на литературната критика и разбирането за нова тенденция намери място и в анализите или оперативните реакции. Изходната точка, която ще бъде въведение, ще е социално регистрираният актуален обрат в отношението на българската литературна критика към жанра. След като бе отпращана към жанровата литература, фантастиката завзе централни територии в конципирането на романовото повествование, а от друга страна, при романите, бележещи инвазията на фантастиката, доста от предполаганите клишета и форми на жанра липсват, за сметка на въдворяването на христоматийните образци на високата литература.

Жанрът научна фантастика отдавна е легитимиран като социокултурно явление, обект на интерес от авторитет като Пиер Бурдийо, който говори за нея в интервю от 1985 г., а след скорошния превод на този текст на български (Бурдийо 2012) би трябвало да е влязъл в порезрението и на българските критици. Най-малкото доколкото върви редом със социологията на книгата с измерими показатели в читателските интереси или книгоиздаването като тиражи, поредици, бестселъри, читателски групи… Ясно разпознаваем жанр, той неколкократно се появява в представителната за оценката на литературната продукция книга „Романология ли?“ от Младен Влашки (2014), но често пъти той се оказва в един ред със замръзнали в жанровото клише романи (приключенски, любовни, порнографски, криминални, трилъри и т.н.), смятани за масово и тривиално четиво. Тези романи, според наблюдателя, не влизат „в полезрението на литературната публичност“ (все пак – с вметка в скоби: „с едно изключение“), под което трябва да се разбира навярно, че като цяло те са в подразделението на неинтересната за литературната критика книжна продукция, откровено противопоставени на „високите“, разбирани като „иновативни, с високи хуманни послания“ (срв. Влашки 2014: 12, 23-24).

След излизането на книгата на Младен Влашки, събираща оперативни рецензии за нови заглавия, жанрът на научната фантастика бе изваден пред скоба, и то с авторитета на получените награди: „Роман на годината“ на фонд 13 века България за 2017 г. е „Последната територия“ на Момчил Николов, увенчан през същата година и с награда „Перото“ в категорията проза. През същата 2017 г. награда Хеликон получава романът „Другият сън“ на Владимир Полеганов. От друга страна, този пробив на фантастика влиза във фокуса на критическия интерес на водещ изследовател както в теорията на културата, така и в литературния анализ като Александър Кьосев.[2] Към спекулативната фикция води и прочитът на световната литература, който предложи Амелия Личева в книгата си с провокативното заглавие „Световен ли е „Нобел“?“ от 2019 г., в която като една от разпознаваемите ѝ черти посочва антиутопичното (Личева 2019: 162-163).

Мощна подкрепа на този интерес към смятаните за „декласирани продукции“ романи в жанровото писане даде завръщането към диаболизма в българската литературна история, смятан за предтеча на националната ни традиция в научната фантастика. В сборника „Гласовете на българския модернизъм“ (Гласовете… 2018) преобладават изследванията на млади и начеващи автори. Темата за диаболизма става своеобразна легитимация на едно ново поколение в литературната критика, привлечено от диаболизма като уникално национално в общоевропейския контекст направление (срв. наблюденията при Ковачев 2018: 29).

Съвременното възприемане на фантастиката и разделението между жанра и съществуващата представа за литература разглежда Владимир Полеганов (Полеганов 2019) – писателят, получил признание със скорошна литературна награда именно за роман от научно-фантастичния жанр[3], и същевременно докторант, т.е. университетски легитимиран изследовател – в интервю с Владислав Христов в свързания с фендъма литературен сайт „Сборище на трубадури“.[4] Писателят обръща внимание на това, че елементи от „странното“ използват всички „т.нар. литературни писатели“ и „реалистите“. Нещо повече, той смята, че вече не може да се говори за разделение, а има примери в книгоиздателската практика, които показват легитимирането на жанрове като фантастика или хорър. При все това той е убеден, че колкото разделението в социалната рецепция на жанровете изчезва, различията в подхода при конципирането на фикционалните светове остават.

От страната на писателите фантасти тази тенденция за проникване на елементи от фантастичното повествование в конструирането на днешната фикция проследява с имена на автори и текстове писателят Янчо Чолаков. Неговият „Кратък обзор на най-новата българска фантастика – тенденции и развитие“ е поместен в специализираното ежегодно издание на Дружеството на българските фантасти „ФантаSтика“ (Чолаков 2018). В максимално стегнатото изложение са щрихирани преображенията на жанра след 1989 г., посочени са автори и са характеризирани конспективно техни творби; очертана е и социалната среда с картата на издателствата и читателските клубове. Тенденцията за влизане на фантастиката в стандартната литературна норма авторът посочва от началото на новото столетие:

Постепенно все повече фантасмагорични конструкции навлязоха и в основния литературен поток, където авторите често лавираха на границата на абсурда. Когато през 2004 година англичанинът Едуард Вик учреди награда за най-добър български роман, се видя, че много от фаворитите за нея допускат използването на фантазни елементи. Такива случаи бяха политико-сатиричният трилър „Екзекуторът“ на Стефан Кисьов, „Стъклената река“ на Емил Андреев заиграваше с готическата естетика, както и „Аутопия: пътуване към ада“ на ветерана Христо Карастоянов.

Към постмодернизма се ориентираха талантливите представители на така наречената „бърза литература“ Момчил Николов („Кръглата риба“) и Радослав Парушев, който написа родеещия се с прозата на Пелевин „Project Достоевски“. Други пък, като Иво Беров („Бетонната фея“) се насочиха към ърбън фентъзи с политически привкус. (Чолаков 2018: 296-297)

Дадена е и картина на промените в социалната среда за популяризиране на жанра и появата на „иновативни форми“. Сред тях на първо място е посочена водената от Калин Ненов фондация „Човешката библиотека“, под чието име излиза и алманахът „ФантаSтика“, а в публикуваните от нея антологии се афишира кръг от нови имена – Петър Тушков, Владимир Полеганов, Хараламби Марков, гравитиращи около сайтовете „Сборище за трубадури“ и „Шадоуданс“. Ето как е характеризиран този нов почерк: „Тяхната проза се отличава с повишени изисквания към литературния език, нестандартни конструкции на равнището на сюжета и фин поетичен изказ“ (Чолаков 2018: 299).

И тъй, несъмнено днес в литературните представи научната фантастика се еманципира от положението на оставен встрани жанр и ѝ се признава достъп до „истинската“ или „голямата“ литература. Недомислицата с подобни епитети, която често се изплъзва, макар предварително да са оградени с кавички, опира до някаква спонтанна убеденост, че има саморазбиращи се различни критерии за онова, което е „литература“, и „другото“, което се явява научна фантастика, автоматично държана извън литературата.

Тъкмо от заличаването на това разделение тръгва анализът на Огнян Сапарев в доста по-ранната му монография „Фантастиката като литература“ от 1990 г., в която прецизността на литературния теоретик има за опора и читателския му опит с многобройни заглавия: „Понеже НФ литературата е литература, тя също, както и останалата, се стреми да стигне до значими и обхватни образи – символи, т.е. архетипи“ (Сапарев 1990: 9). С тази разлика, че смятаната за ясно обособен жанр  научна фантастика застава като слаб член в опозицията с родовото ѝ понятие „литература“ и носи всички негативи на жанровата литература, придържаща се към рецепти и конвенции. Спецификата на жанра Сапарев вижда: „в създаването на относително Друг, съществуващ като че ли реално свят, но като нещо относително самостоятелно“ (Сапарев 1990: 16). Както при приказките, никой не вярва в този свят, който се възприема като разиграване на (добре измислена) въображаема ситуация, като своего рода мисловен експеримент. Възможното пристигане на мислещо същество от Юпитер може да стане начало и на философска притча – така е в „Микромегас“ на Волтер. Имплицитно в жанровата си природа научната фантастика носи потенциал да задава философски въпроси.

Върху критерия на рецептивната реакция стъпва и определението на фантастичното при Цветан Тодоров и неговото „Въведение във фантастичната литература“, а решаващо за отнасянето на една творба към жанра е „колебанието“ (на читателя или на героя) дали показва естествен или свръхестествен свят и как да го разбира: дали може да се откаже от алегорическото, както от поетическото тълкуване (Тодоров 2009). Фантастичното, изглежда, се определя най-добре чрез това, което не е.

И ако въображаемата ситуация е концептуалната основа на жанра, то той е засвидетелстван и на „повърхността“. Огнян Сапарев посочва – въпреки съществуването на всевъзможни междинни светове между „митология и наука“ или „приказка и техника“ – следните „атрибути“ на жанра: фантастични обстоятелства, предмети, събития, персонаж, идеи, плюс универсално човешко съдържание (Сапарев 1990: 15). В термините на литературния анализ заличаването на жанровата специфика се обяснява като „реакция срещу автоматизирането на жанровите структури в историческия процес“ (Сапарев 1990: 14). Съвсем конкретно проникването означава динамизиране на разказа с въвеждането на приключенски, активен вместо интроспективен герой и на развлекателна, остро събитийна интрига. Критикът посочва и български примери за такова заличаване на разделението, един от които е „сюрреалистичната новела“ „Греховно и неприкосновено“ от Агоп Мелконян. Сред текстовете му, издържани в този жанров регистър, се откроява романът „Смърт в раковината“ (1994).

Научната фантастика инжектира в т.нар. от Огнян Сапарев „амбициозна литература“ събитийност; възвръща правата на сюжетиката. В наше време на нова сметка Александър Кьосев обяснява интереса към дистопиите с това, че задоволяват „наративния глад“ след отказа от всевалидните „големи“ разкази.

На изваждането на фантастиката от представата за литература противодейства особено силно съществуващата практика. Съвсем отчетливо в отвъдбългарски мащаби при водещи имена от световните литератури може да се види тъкмо обратната тенденция на вмъкване на научно-фантастичната специфика в конципирането на литературното повествование. Сред съвременните автори с такъв подход се нареждат приетите както от читателите, така и от литературната критика световноизвестни имена като Кърт Вонегът, Томас Пинчън[5], Виктор Пелевин и Владимир Сорокин, Мишел Уелбек. Това обаче съвсем не е новопородена тенденция. С по-задна дата пример може да са фантастично-абсурдните сюжети на Ф. М. Достоевски (например в „Двойник“, „Крокодил“) и дори указанието „фантастичен разказ“, което поставя в подзаглавието  на „Кротката“ – енигматичният разказ, издаден през ноември 1876 г. в Дневника на писателя. А въздигнатият в култ образец на постмодерното писане Х. Л. Борхес съвсем директно поставя пред своето писане епитета „фантастичен“. Такова писане е описано и косвено предписано и през характеристиката на литературата на утопичния Укбар по съхраненото в митичната AngloAmerican Cyclopedia: „Разделът „Език и литература“ беше кратък. Една-единствена любопитна черта – отбелязваше се, че литературата на Укбар има фантастичен характер и в епопеите и легендите не се говори никога за действителността, а се описват две въображаеми земи – Млехнас и Тльон […]“ („Тльон, Укбар, Orbis Tertius“).[6]

 

II. Фантастичното в литературата
като социално действие

Жанрът на фантастиката винаги е имал и поръчители за вписването му във високите етажи на културата. Във времето на шеметната следвоенна модернизация, когато набира сили и надпреварата между двата лагера от двете страни на Желязната завеса за извеждане на управляеми апарати в околоземна орбита, Хана Арент обръща внимание за значението на популярния жанр отново като показател, но на социометрията на идеите: „като проводник на масовите чувства и масовите желания“ (Арент 1997: 25). Такова вглеждане в жанра предполага определен модел на четене, който разпознава в научно-фантастичните сюжети социално съдържание и по-конкретно обективация на колективни чувства и желания. Но именно при прочита става ясно, че ако социалната фантастика лансира утопични визии, наративното им разгръщане и „осъществяване“ през конкретни човешки истории по-скоро разкрива неприложимостта им. Социалната философия гради утопии, докато литературните разкази неустоимо водят към развенчаването им и дистопиите. Социалната значимост на фантастиката и потенциалът ѝ на превърнато в изкуство писане с политическа цел (за каквото говори журналистът Джордж Оруел в есето „Защо пиша“) личи и в два достатъчно популярни примера за социално-политически експерименти от иначе твърде бедната българска традиция в жанра, каквито са разказът „Това се случи в Лампадефория“ от Светослав Минков (1934) и романът „Чайки далеч от брега“ от Евгени Кузманов (1983) и това е директното изобличение към управляващите във времето на появата им режими.

В началото на ХХI век като че ли българските автори бързат да наваксат този пропуск и отсъстващите социално действени фантастични сюжети. Утопичната визия е заявена в заглавието „Project Достоевски“ на Радослав Парушев (2009) и това е литературата. Наред със свръхтехнологизираното битие на успешното юпи, романът разгъва пълния набор от похватите на готическите мистерии с тайни стаички и проходи, а от SciFi взима тунела във времето. Умело използване на техники на научната фантастика, наред със социално визионерство демонстрират работите и на други автори, излезли от групата за „бърза литература“. Васил Георгиев, след като конструира виртуозно оплетените в съглашателство комерсиални и екоорганизации в романа „Апарат“, в следващия си роман „Екс орбита“, титулуван според подзаглавието „пънк роман“, развива иронично една антиутопия. Тези романи показват категоричен ангажимент към социалното писане, както и пълна непоносимост към доктринерството. От друга страна, те са увлекателни и детайлите на интригата – изпипани.

Към тази социално ангажирана литература се присъединява и безкомпромисният социален критицизъм на „Пумпал“ от Владислав Тодоров. Социалният абсурд е нелепо-неистов – с директен прицел към недалечното българско партийно-униформено минало. Могат да се изброят още имена на достатъчно авторитетни автори като Владимир Левчев, „2084“ (Жанет 45, 2009) и Петър Денчев, „Тихото слънце“ (Жанет 45, 2012), àко и опитите им да не са много впечатляващи. Тези романи имат скелета на социалната антиутопия, но те не се възприемат от читателите, а и от подредбата по книжарските щандове или библиотечните рафтове, като принадлежащи към „научната фантастика“. Рецепцията им следва литературно-теоретически немотивираното, но практически наложено разделение, макар че повествованието им изземва конвенции и похвати, приписвани на жанра на SciFi. Натрупващите се примери, пък и добрите попадения за новата междинна специфика бе регистрирана от българската литературна критика, и то на провокацията на текстовете се отзова критиката в най-авторитетните университетски кръгове, както стана дума по-горе.

Можем да изберем още един ъгъл за приближение към социалното битие на жанра. Ако потърсим социалната онтология на жанровата промяна в контекста на „Човешката ситуация“, имаме за опора противопоставянето, което извежда Хана Арент, между „поведението“ – доминиращ голямото население принцип на колективния живот, и редките, нарушаващи статуквото „действия“ (Арент 1997: 55). Повествованието в каноните на SciFi въвежда действието без филтъра на психологическите мотивировки. Същевременно, в обратен ред научната фантастика „прихваща“ от литературната традиция различни фигури на разказвача, включително аз-повествованието, техники за предаване на самосъзнанието на аза. В противовес на „бързото писане“ времето на аз-разказвача от романа „Другият сън“ на Владимир Полеганов тече бавно, през мислите и състоянията му.

Онова, с което научната фантастика запазва своята специфика, е, че в основата ѝ лежи една въображаема ситуация и по законите на играта повествованието конструира свят именно в параметрите, зададени от тази ситуация. Така да се каже, жанрът радикализира фикционалното начало, на което стъпва и литературата. Сюжетът се разгръща като мисловен експеримент, който изпробва научна хипотеза, техническо средство, социално-политическа ситуация и пр.

Ще разгледаме посоките в преображенията на тази експерименталност на жанра при няколко авторски подхода.

 

III. От социалното действие към експеримента
на сюжета и словото: Янчо Чолаков

Писането на Янчо Чолаков е своеобразна лаборатория, в която се дестилират формите, с които търси самоопределяне новата специфика на тази литература извън жанровите разделения. Първата книга на автора „Историята на Самотния редник“ (Бургас: Офир, 1995) излиза с предговор от Агоп Мелконян, който определя писането му като „истинска фантастика“ – не „научна фантастика“ и не „фентъзи“, а като „територия на свободното въображение“. Според мнението на писателя ментор за поместените в сборника разкази „някои може би ще ги определят като сюрреалистични, но ще опонирам: защо не сюрфантастични? В тях има фантазия, понякога дори в опасни дози“ (Мелконян 1995: 3). Тази прекрояваща термините формулировка тръгва от схващането за концептуалната основа на жанра като територия на въображението, с което се отказва както от условието да е мисловен експеримент, така и от поставянето на колективно значими въпроси.

И все пак, без да има валидизирани в колективното живеене теми, фантастиката в първия сборник на Янчо Чолаков също стъпва на сюжети, които конструират въображаем свят и го разказват, т.е. вкарват го в жанрови конвенции. Експериментът е в самото превръщане на въображаемото в повествование, и то реалистично плътно и мотивирано. Много са посоките на това преображение, видими в разнообразието от изпробваните форми: митологичен разказ, псевдоисторически възстановки и ухрония, криминална интрига, импресия, апокалиптична визия, киносценарий: всички те прекроени и преработени в идиосинкратичната форма на единичния разказ.

По жанровото нарояване – обратно на вменената на фантастиката жанрова яснота и скука – писателят стои далеч от представата за замръзнала в жанрово клише литература. В случая отново виждаме потвърждение, че отнасянето на един автор към жанра до голяма степен стъпва на публичното му вписване към определени кръгове и на извънтекстови съображения. В „чекмеджето“ на родния фендъм отдавна е класифицирано и творчеството на Янчо Чолаков, макар сюжетите на повечето му творби да са твърде далеч от каталога на научно-фантастичните теми. Постоянният му интерес към различни исторически епохи може да се отнесе привидно към квазиисторическите възстановки на т.нар. „ухрония“, но историческото обкръжение само ситуира разработването на универсално-антропологическа тема, например краят на Птолемей XIII с разтварянето на династическото безсмъртие във всекидневието на чуждите племена в повестта „Целият свят в ръцете“, или „раждането на легендата“ – в испанска Южна Кастилия, в началото на ХIV век – в „Цялата слава в историята“. И двете повести имат епиграфи от други времена: първият – от Шекспир. Възстановката на митологични персонажи в „Земята на кръстовете“ или „Бесният Гилвирдас“ мимикрира в жреческо слово и повествованието приема формата на лирически ритуален монолог.

Друг открояващ се похват е стилизацията по образеца на апокрифа (терминът е посочен в заглавието на разказа „Апокриф ХХ“) и философската притча. Авторът е дал заявка и за сътворения от него жанр „апокрифен роман“ с публикувания през 2012 г. откъс от „Дванайсет разбойници“ с това жанрово подзаглавие. Други разкази са кратки, имитиращи анекдота, накъсаните реплики на киносценария. Представени са дори минималистични форми от фрагменти („Фрагментарна книга. Фабули и мисли“)[7] и списъци на заглавия, помествани от автора „с продължение“ в профила му в социалната мрежа ФБ. Многотията от жанрове е част от литературната игра.

Разноформатните текстове и сменящите се композиционни принципи имитират различни жанрови модели, като с това демонстрират владеенето им. Затова може да се обобщи, че първият експеримент е в използването на различни жанрови форми, всички те допустими в рамките на експерименталната ситуация, зададена с отнасянето на текста към фантастиката. Едновременно с това по самата си експериментална природа жанровият модел провокира и стилистичния експеримент и го прави приемлив. Янчо Чолаков се възползва максимално от тази възможна посока, сякаш за да демонстрира, че школовката в жанра на научната фантастика добавя професионализация на писането, извън и независимо от академично предписаното му овладяване. Именно от опита с научно-фантастичната проза и параромановите ѝ удължения като книгите игри идва  стегнатото повествование с наситени неочаквани сюжетни обрати на Богдан Русев. Освен мисловен експеримент научната фантастика е школа по писане и налага суровата дисциплина на жанровата изрядност.

Още с една от ранните си творби Янчо Чолаков започва двустранно да работи върху жанра, подлагайки на изпитание и отмествайки границите му, събуждайки нови лексикални потенции на езика: от една страна, като спазва свръхстарателно конвенциите на избраната жанрова форма, а от друга, като ги изпълва със съвсем различни теми. Такъв е повествователният експеримент в новелата „Историята на Самотния редник“ от едноименния сборник, публикувана и в „Упражнения по безсмъртно писане“ (Бургас: Офир, 2009), с пренаписването на Троянския цикъл като сражение на „хтонически хоплити“ – мястото на епическите герои са заели мутирали членестоноги. Сериозната литературна игра е истинско изпитание за класификацията на интертекстуалните отношения, тъй като стои извън двузначните решения на бурлеската или снизяващата пародия, защото се разгръща битка между човешкия свят, затворен в класическото изкуство на Къщата на статуите, и неудържимата военна стихия на новите господари на земята. Митовете се съживяват и преразказват, но с герои триметров скорпион и сколопендра. Съвсем достоверно според членестоногата им физиология се описват действията на героите, които проскърцват и стържат при допир един о друг. От друга страна, разказът съживява и изиграва наново Омировия епос, сътворявайки в епически стил композити като „мравколъв“ или „мракомъдри дракоскорпиони“. С лекота стилът възприема и възпроизвежда Омирови формули като: „раздели се с душата“, „Лаоген нямаше никога да остарее“, „Лъвската глава обнажи изплезения железен език на гладното си оръжие“ (33).

Епизодите от Троянския цикъл обаче са преразказани и с промени в действията, макар като вариации по митологичната схема те я възпроизвеждат, добавяйки и порцията изненада към узнаването на познатото към читателската реакция. Същевременно отклонението от първообразеца подсказва за влизането на още един фактор в конципирането на повествованието и това е интертекстът на древнокитайската повествователна традиция, изкушен читател на която е самият писател. Експериментът като условие на фантастичното повествование позволява една история да бъде разказана едновременно в няколко кода.

В словесното пиршество, с което се описват битките, се наслагват различните кодове и с това – различни собствено литературни гледни точки към „славната утринна касапница“. Виртуозната игра със стиловете, едновременно с опората на ненакърнената смисловата цялост и плътно слеващата конкретиката на действието фраза, прави възможно съчетаването на различни нива от реалността. Паралелно с тях вкарването на съвременни разговорни фразеологизми размива в иронична игра епическото достолепие, като в този детайл от боя: „последван от начумерените скорпионови солдати, които се понесоха подире му с прибежки и припълзявания“ (с. 33). И на трето място, авторът изважда от тезауруса на родния език такива лексеми, които по екзотичното си звучене се възприемат като неологизми и се разбират по звуково подобие (като глагола „измръвка“ за котарак преди смъртта му, или „положението е мармародно“). Както в други негови творби фразеологизмите се разглобяват и разместват.

Условността на фантастичния жанр позволява и провокира свободното сърфиране по речевите регистри. И ето че както е банализирана, битката е превърната в неуловимо видение: „Заизнизваха се мършави часове от монотонното всекидневие на пурпурната кланица. Редника излизаше на бойното поле, както се влиза в шизофренично видение […]“ (с. 40). Езиковите несъвместимости, получили право на достъп с условността на фантастичния жанр, създават картина, която минава покрай познатите шаблони за описание на боя – емблематичен епизод за популярното сюжетно разказване, който авторът с истинско наслаждение описва подробно, в различно темпо и различни стилистики, сякаш с търпеливото изброяване на детайлите ще направи по-внушителна безсмислицата на убийството и ще се надсмее над конвенциите на популярните жанрове да го представят като зрелище и кинообраз. Педантично, с хипнотично упоение, са изредени оръжията, повечето от които доизмислени или извадени от бездънната историческа памет на различни епохи и народи, като че бойното снаряжение и схватките са фабули в психоразказа на авторовото съзнание. Новелата за Самотния редник съдържа и едно метанаблюдение за експеримента, режисиран от писателя, за превръщането на разказа и зрелището в писмо. Събитието се разтваря в буквените знаци, то има своята реалност чрез записаните разкази. И обратно: събитията имат изначалната геометрия, превъзхождаща и предхождаща всичко случващо се. А до това знание достига един епизодичен персонаж: „Скорпионожената наблюдаваше съсредоточено маневрите на войсковите подразделения, както се гледа игра; като че ли армейските единици бяха линеарни буквени знаци, които се събираха и разделяха, и непрекъснато се подреждаха по неподражаем начин върху пергаментовите страници на Максимална книга“ (с. 39).

Античната митология присъства и в други сюжети на писателя. Горгоната се превъплътява във василиск, който е митологичният виновник за убийствата, разследвани като в съвременна криминална история от Ред Барет и двамата му помощници в „Рикошет“ (от „Митове за овъгления мрак“, 2006) и редактирания следващ вариант „Престрелка“ (от „Упражнения по безсмъртно писане“, 2009). И двете заглавия са своеобразни метафори на отражението на митологичния образ в криминалната интрига, на митология и съвременност, на съсъществуването и съвместяването им.

Своите стилистични експерименти Янчо Чолаков продължава в последната си новела „Прояснение. Повест в жанра магически постреализъм“ (Либра Скорп, 2019), в която изчистеният до аскетичност реален сюжет намира разрешение в пробив на фантастичните ритуали на Южните морета. Тези необичайни контаминации на светове и символика обаче са средствата, чрез които авторът говори за страданието, болестта и болницата – една станала свръхактуална тема за обществото ни през последните месеци.

Колкото „леко“ се четат разножанровите творби според интригата, толкова интертекстуалността е многопосочна и стои в основата на замисъла. Друга тематична област, чиито сюжети преразказва и пренаписва Чолаков, са евангелските притчи.[8] Цяла върволица от древни митологии е съживена в лирическо-ритуалните монолози „Земята на кръстовете“ и „Бесният Гилвирдас“ (от „Историята на Самотния редник“, 1995, възпроизведени в „История по безсмъртно писане“, 2009).

Различни митологии и различни хронологии, както невъобразимото многостилие на съвременния български се наслагват и съжителстват в романа антиутопия „Запалѝ свещ на дявола“ (София: Аргус, 2009), определен в подзаглавието като „роман в жанра фолкпънк“. В „Опит за предговор“ Александър Карапанчев изброява различни поджанрове, които открива в романа: „фентъзи и научна фантастика, готика ведно с уестърн, тръпкопобиваща антиутопия & криминале“ (Карапанчев 2009: 7). Колкото и различни да са избраните типове ситуации и видове повествование, техните рамки са спазени строго. Отграничаването им обаче прави възможно норма на текста да е именно смесването им – редувайки или съвместявайки ги в един епизод.

Едновременно със спазването на строга жанрова дисциплина се разгръща виртуозното разиграване на езиковия потенциал.[9] Романът е откровен стилистичен експеримент, тъй като рухването на света е разказано в аз-повествование, но в несвидетелското наклонение на минало неопределено време.[10] Антиутопийното е изиграно с пълното разфокусиране между разказ и семантика и функционалност на глаголното време, сякаш това е разказ на двойника на разказващия, братът, наречен „Онзи, който не ставал за нищо“– спящ и безсловесен през цялото време.

Романът е скроен по всеизвестната схема на пътуването бягство. Като в други съвременни дистопии заден план на събитията е екокатастрофата: героят пътува с непробудно спящия свой брат, към Нефтения разлив, покрил Бургаския залив, среща се с всевъзможни вредители и по-малко помагачи. Двойникът, заспал непробуден сън, е копие на типа на юнака от вълшебната приказка, който измамва всички с привидната си непригодност. Съвсем нелогично по предписанията на реалистичния разказ брат му успява да пренесе носилката през какви ли не драматични схватки и вредителства. Ако има въобразена логика, която да нормализира фикционалния свят, тя е постулирана от някаква неведома митологична праустроеност и подреденост на света. Тази цялост светът си възвръща във финала, когато героят разказвач се разправя с вредителите – проводници на унищожението и безогледния егоизъм – в поредица поединични схватки,  конструирани по законите на съспенса, мелодрамата и светкавичните ненадейни развръзки на хепиенда. Обаче брат му, „Онзи, който не ставал за нищо“, най-сетне се пробужда и воден от пироманията си, палва клечката на Нефтения разлив.

Това повествование не разчита на доверчиви читатели, не претендира, че създава възможен свят. Дори преднамерено разгражда възможната референциална сигурност, пък и буквално унищожава всякаква възможност за свят в огъня. Между разказвач и читател обаче плете връзки друга игрова техника – непресекващата ирония, родена от стилистичното снижаване и „омаскаряване“ на митологичните страхотии. Разговорните интонации и одомашняването на всяка невероятна ситуация са характерен белег за фантастичния разказ, който отрежда и на читателя позицията на свръхзнаещия, осведомен за преднамерената илюзия на въображаемия свят. Бих нарекла тази фамилиарност родилно петно на жанра научна фантастика, намерил своята читателска група сред тийнейджърите, предано подхранващ тяхната увереност за свръхзнание. Тя може да послужи и като белег, отделящ жанра от „другата литература“ в спонтанните класификации, коментирани по-горе. Писателите фантасти разиграват какви ли не стратегии за снизяване. Янчо Чолаков демонстрира особени умения, като вкарва в действия готови стилистични форми, но извън условността на разказваната въображаема история, примерно инопланетянин ще коментира в неутрално литературен стил появата на десет наемници, които му пречат да си изпълни мисията: „Вдигналата врява ме сепва“ („Горе ръцете! Слава на лисицата!“, с. 144).

 

IV. „Презареждане“ на жанровете

Действието, върху което се гради фантастичния разказ, е обраснало със слово, трепти от рикошетите на митологеми и фактологичен разказ, променя смисъла си в различни превъплъщения на стиловете. Ако изграждането на въображаемия свят е повествователен експеримент, той получава  съвсем измеримо въплъщение и в сътворяването на нов език, нов стил и обособяването на типови образи и ситуации. Тази му линия е подчертана с изобилието и излишествата, до които стига, отричайки с това чистата им функционалност и полезност за разказване и изчерпване на интригата. И това съвсем не е своеобразие в отделен авторов подход. Удоволстието от разказването и изграждането на нови светове и сюжети може да се почувства в детайлните описания на всеки един от изброените романи. С истинска наслада, но и предварителна изследователска работа върху обширни теоретични масиви, са възсъздадени сънищата, населили света в „Последната територия“ на Момчил Николов. Раблезианското разточителство на изброяването обаче изисква „бавно четене“ и потапяне във въображаемите светове. А това е обратно на императивите на жанра откъсване от интригата на случващото се и вживяване във въображаемия свят, измислен, невъзможен, но по-истински и достоверен от реалния.

Сънят е мотив в по-ранни творби на фантастиката, както в цитираните по-горе работи на Агоп Мелконян, които показват заличаването на границите между  специфичния жанр и критерия за литературно качество на текста, например в новелата „Греховно и неприкосновено“ или романа „Смърт в раковината“.

Ерудитското овладяване на темата и изграждането на сюжета върху интелектуалното са специфика, която би предизвикала несъгласията на така популярното разбиране за спонтанното творене на литературата. В тези романи между жанровете интелектуалното начало се превръща в „машина за разказване“. Оттук тръгва отличителната за обособената група на „междинните“ романи интертекстуалност в конципирането на разказите, която изисква двойно четене, т.е. интригата се проецира върху концептуален хоризонт, а ценностният коректив или алтернатива са означени чрез скрити или явни цитати. Всъщност такава литературна компетентност демонстрират редица класически текстове на научната фантастика. Що се отнася до българските традиции в пародията, с истинско самонаслаждение и забава Емил Манов разказва съшитите с бели конци новели за галактическите похождения на Октеп и Рътимид („Галактическа буфонада“, 1978), сякаш нарочно усилвайки нелепиците. Или за въображаемия остров Уибробия („Пътуване в Уибробия“, 1975, 1978, 1981, 1986, 1989). Акостирането до това изобретено в българската литература пространство е и прочит и пренаписване на романа на Джонатан Суифт за приключенията на Гъливер, и то на непрогледната мизантропия на четвърто пътешествие до разумната утопия на човекоконете, хоинъмите.

Ерудитски, с цитати, в повествованията се въвежда престижната ценност, алтернативна на реалността. В „Последната територия“ това е Belle époque, която магически изниква в надпис на енциклопедия или в рекламна табела на кафене, за да припомни загубения свят на хармония. Грижливо прикрити, а и многобройни са цитатите при Янчо Чолаков, навярно оставащи неуловими и при най-внимателен прочит. Бароковата многотия от образи и натрупването им неудържимо напомня нулевата информативност на раблезианските списъци или загадъчното фигурално изобилие в картина на  Йеронимус Бош. Като от „Градината на вечното наслаждение“ е дошла алитерацията в образа на неговия конник, „препуснал в янтарното ядро на ягода“. С безспорен авторитет като смислов център са библейските интертексти – Еклесиаст или Апокалипсиса, наред с апокрифното Откровение Варухово. Обратни са естетическите образци за повествованието на „Другият сън“ на Владимир Полеганов. Строгият им канон на минимализма и усет за архитектурната масивност на формите обаче е туширан от съпътстващата ежедневието на героите музика на Ерик Сати.

В повърхността на повествованието интертекстуалността е ясно разпознаваем знак за ерудитско писане, разколебаващ както реалността на изобразеното, така илюзията на самодостатъчния въображаем свят, но пък, от друга страна, е на една стъпка до снобската претенция. Отказът от признаването на реалността има друг залог и той е да се изтъкне, че случващото се разгръща другаде. Истинските събития се случват в съня. В романа „Запалѝ свещ на дявола“ братът на пътуващия разказвач спи през всички битки и обрати, но тъкмо той решава съдбата на света, той възмездява с унищожение безсмисленото разрушение на човешката общност.

Сънят е образ, който размива границите между онова, което читателят може да приеме за реално, и свръхреалното, изпитано средство за мотивиране на невъзможното и фантастичното. Тази ситуация, едновременно с колебанието накъде да се търси реалността на битието, стои в заглавието на романа на Владимир Полеганов „Другият сън“. Тъкмо чрез съня героят се пренася в другия свят, достигайки до изкуството на „синестетичен сън“. Романът се открива с епиграф от „Истинската история“ на Лукиан, от първото произведение, отнасяно към фантастичната литература, считано за предшественика на фантастичните пътешествия из небивали светове. От същото съчинение на елинистичния автор е и епиграфът, предшестващ изследването на Огнян Сапарев. Сънят е често използван мотив и в разказите от сборника „Деконструкцията на Томас С.“.

Сънувачите населяват новелата „Племена“, втората част от романа „Думите“ (2012) на Богдан Русев, и изплитат мрежа на паралелна реалност. А в „Последната територия“ на Момчил Николов сънят е утопичното завръщане към същинското битие и желаното бъдеще – в „сънните матрици“ раснат лаврите на бъдещото човечество.[11] Същевременно унасянето в сънните светове преобръща картината на въображаемия свят, който се е оказал зловеща дистопия на изгубилия въображението си човек. Янчо Чолаков припомня с епиграф от Густав Майринк към разказа „Обезлюденият“ генеалогията на образа на съня в диаболичното повествование („… хората мислят, че се пробуждат от сън. Те не знаят, че са станали жертва на чувствата си и плячка на един нов, още по-дълбок сън от този, в който са били току-що пробудени“. Густав Майринк, „Голем“).

Сънят не е образ, запазен за периметъра на фантастиката. След като в концепцията на романтиците той сигнализира за възвърнатото пълноправие на въображението, мястото му в конструирането на модерния литературен разказ има поръчителството отново на авторитета на Х. Л. Борхес, който вместо да препраща към обяснението на съня, го превръща в принцип за конструиране на светове: с огледалото между сънуващия и сънувания („Кръглите развалини“), в прехода от сън в сън („Писмената на Бога“), с нерешеността дали е реално или сън ставащото („Очакването“), „най-загадъчното от всички наши състояния“ („Старата дама“). Борхесовото повествование съдържа в чернова световете на съня, въобразени в „Последната територия“ на Момчил Николов, възсъздадени в романа с вещо и скрупульозно възпроизвеждане на хипнопедията. Както при Борхесовия разказ „Кръглите развалини“, сънуваният се пробужда в съня на сънуващия, за да констатира, „че и той е видение, че някой друг го сънува“.

Заглавието „Другият сън“ на романа на Владимир Полеганов стои във връзка и със заглавието „Другата смърт“ на първия сборник с разкази и новели на Алек Попов от 1993 г., в чието повествование впрочем също нееднократно се явяват съновиденията.  Тази паралелност в заглавията, именно защото изглежда непреднамерена, по-властно прокарва силови линии на приемствеността в рамките на българската литература. При творбите на Алек Попов ще открием подчертано засвидетелствана преданост към диаболичните похвати, но и към социалната критика на Светослав Минков, както и дословни цитати. Също така директно прокарва връзка назад към диаболизма и в детайлите повествованието на Владимир Полеганов. С пълно право на основата на заявеното от тях родословие Светослав Минков може да се нарече най-ярко представеният и актуален автор от българския литературен канон в почерците на днешните автори, заставайки редом с извънбългарските им ментори. На особен пиетет се радва авторът и от страна на българския фендъм. Издателското битие на текстовете им ги е отнесло към жанра на фантастиката: не само защото негови творби, както и диаболичните разкази на Владимир Полянов са излизали под знака на варненската библиотека „Галактика“.[12]

Отново с потекло от диаболизма е образът на двойника, събиращ ведно ужаса от неведомата свирепа двойна природа с признанието за разкъсаната цялост на аза. В романовото повествование на Полеганов препратките към диаболизма са многобройни (срв. с. 94), наред с отиграването на темите на диаболизма, каквито са огледалото, името, лудостта. Същевременно и този роман е ясно заявен стилистичен експеримент, изграден като монолог на един дъх, без нито един отстъп и сегментиране на разказа. Удвояването на аза в романа „Запалѝ свещ на дявола“ на Янчо Чолаков пък се мотивира с митологичната близначна двойка.

Друга характерна черта е експлицитното позоваване на литературни авторитети и предходници. Свръхценността на литературата е заявена в заглавието на романа „Project Достоевски“ на Радослав Парушев, докато темата за литературното е подложена на иронично дружелюбно надсмиване в „Екс орбита“ – не само защото един от маниаците водачи на новото учение Покровски е съобразителен филолог по образование, а защото именно поетът със звънкото име Демир Демичев става пророк и разпространител на новото учение. Книгата и библиотеката са откроени като ценност, и макар тази ценност да остава немотивирана, нито се обсъжда спецификата ѝ, те са превърнати в самостоятелен персонаж. Така Библиотеката – още една от емблематичните теми на Х. Л. Борхес, на своя сметка се оформя като наративна единица и в това повествование: унищожението на библиотеката е крайната точка в разорението на Къщата на статуите след победата на хтоническите твари в „История на Самотния редник“ на Янчо Чолаков; героят разказвач в „Другият сън“ на Вл. Полеганов има за задача да пренесе книгите и, обратно, да отвори нова библиотека и докато я нареждат, се събират с бъдещата му жена. Улиците в ултрамодерния град в утопията „Project Достоевски“ имат имена на писатели, а вълшебното Унимо от едноименния разказ на Александър Карапанчев, което може да дари с нова идентичност, е превърнало всички обитатели на въображаемия свят в двойници на известни писатели, защото това са пожелали да бъдат. А в секретната централа на Пумпала в романа на Владислав Тодоров развиват криптография, която трябва да опази „инфекциозната истина“. Овалната му библиотека е най-голямото книгохранилище на полуострова: „Изобщо, тук бе представена цялата апокрифна, официална и официозна вербална маса, създадена през вековете благодарение на словотворческото буйство на полуостровния човек и съхранена при специални условия, близки до тези на открития Космос“ (с. 17-18).

Ето библиотеката от Къщата на статуите, изгризана от хтоничните твари в „Историята на Самотния редник“, романа на Янчо Чолаков:

Термиталите гладници бяха открили междувременно Библиотеката на Къщата и сега се отдаваха на задълбочено четене. Нагризаха дървенията с мандибули и максили, и се заеха с книгите, жадуващи да опитат от апетитната целулоза. Всичко, което бе достъпно за гладниците, се превръщаше за броени минути  в кафеникав книжен прах. Те гризкаха палимпсести, счетоводни регистри, граматики с термини, митографски сборници, епиграфски документи, отделни колофони, кедрови търговски таблички, върху които с калем от тръстиково перо и горена вълна бяха изписани парадигматични кривулици, пооръфани канцеларски книжа с маргинални драскулки и заврънкулки, тълковници, изборници, панепистемии, манускрипти, йератически писмена, латински версии на троянската притча, един бая дебеличък панегирик, подвързани с кожена обложка фолианти, от които оцеля медният обков, разточителни платиатски съчинения с будещо възхищение калиграфско оформяване, анонимен коптски роман за Камбиз, редактирани поетики на упадъчни стилове, навити на руло нечетливи, непрочетени и нечитаеми съкровени текстове, свитъци с ръкописни бележки от стило на писари в полето и извиняващи правописните си грешки писачи; все шедьоври на профанизирано високо и неистово възвеличавано низово изкуство за ползване по собствено желание или за всеобща потреба. Термиталите буквоеди гълтаха с най-голямо настървение поезията, която бе значително по-вкусна от скучните увъртания на втората софистика; След Анакреон и Сафо се прехвърлиха на веселяка Аристофан. Особено добър поет им се стори Омир, две поеми от когото бяха преписани върху сладка хартия, поръсена с есенция. Навсякъде из Библиотеката висши жизнени форми смилаха низши безжизнени. (с. 67)

Борхесовата тема е предадена с раблезианското разточителство на ерудицията и с неподозираните находки на познаващия езика.

И така, жанрът фантастика и неговите удължения в днешната българска литература имат ясно разпознаваеми тематични ядра (сънят, двойникът, библиотеката); лесно може да се свържат с литературни предходници и да се тълкуват като преформулиране и удържане на тези традиции, отстоявайки с това своята различност и равноправност спрямо предходниците. Създавайки, едновременно с това, своята версия за свят. Различни визии, но щедри в детайлите, с изумителната многотия, с която говориш за любимите неща.

Всъщност тази нова фантастика, или нова междинна литература, почерпала от жанра на фантастиката похвати, образи и концептуалния принцип на експеримента: мисловен и стилистичен, както Борхесовата, е утопия на затвореното в книгата слово.

*  *  *

В заключение ще извадим пред скоби какви са „ползите“ от проникването на фантастичното в родната ни литература, което с един замах пренася дълговечната традиция на световната фантастика; ознаменувано е както с бестселърен професионализъм, така и с ерудитство и естетическа езотерика; дава скъпоценни качества и утешава комплексите ни за изостаналост. Оказва се българската литература на равна нога с онова, което се прокрадва като тенденция в престижните американска, руска или френска литератури. Конструирането на фантастично-утопичен разказ е въвело световни образци в паметта на българската литература, а сюжетиката стъпва върху ясно разпознаваеми и универсални тематични ядра: сънят, двойникът, библиотеката.

Първо, литературният жест е неотделим обаче от политически ангажираната позиция. Такава – отново едновременно социално критична и стилово експериментална – е Светослав-Минковата фантастика от 1920-те и 1930-те години, която се побира в малко коли, не е обширна, но се е оказала заразителен образец за днешното поколение успешни писатели. Или примерът с паралела между жителите на Уибробия и актуалните социални типове в родното организирано и мущровано по партийни директиви общество в едноименния роман на Емил Манов. Фантастиката в романите е спасила политическото им качество, гарантирала им е длъжността да са алтернатива на социално-историческата реалност, каквато литературата е призована да бъде, а именно да изиграе ролята на нереалното и социално ненужното, като предлага утопични и въображаеми светове – единственото противодействие – и противоотрова – към благочинното поведение на засипващото ни множество, вместо самонадеяното присмиване. Тази литература „действа“, потапяйки се в стилистичното преобразяване на езика, макар че навярно с това се обрича да остане далеч и от множеството, колкото и да се надява на тиражи.

Второ, жанрът на романа възпитава в така нужната професионализация на писането, но освен той дава втори утопичен или въображаем, смислов план както на динамичната сюжетика, така и на статичната интроспекция или на стилистичното експериментиране.

И трето, тази литература не се бои да говори за Бога, не се и перчи. Романите на световните имена в жанра на SciFi са го превърнали в територията, на която човек може да сподели и обмисли тревогите си и жаждата за Бог, да бъде откровен в съмненията си. В „Умората Сюзерен“ последният въпрос, който героят на Янчо Чолаков задава, е: „Какво сънуваш, Господи?“.

 

Автори и произведения

Агоп Мелконян

Греховно и неприкосновено. – Греховно и неприкосновено. Фантастични новели. Пловдив: Хр. Г. Данов, 1983.

Смърт в раковината. Фантастичен роман. София: ИК Христо Ботев,  1994.

Алек Попов

Другата смърт. Новели. София: Младеж, 1992.

Александър Карапанчев

Унимо. – В епохата на Унимо. София: Аргус. Нова българска фантастика, 2002.

Богдан Русев

Племена. – Думите. София: Обсидиан, 2012, с. 43-84.

Васил Георгиев

Апарат. София: Сиела, 2013.

Екс орбита. Хермес, 2016.

Владимир Полеганов

Деконструкцията на Томас С. София: УИ Св. Климент Охридски [Нова проза], 2013.

Другият сън. София: Колибри, 2017.

Емил Манов

Пътуване в Уибробия. Варна: Георги Бакалов, 1975.

Момчил Николов

Последната територия. София: Сиела, 2016.

Радослав Парушев

Project Достоевски. София: Сиела, 2009.

Янчо Чолаков

Историята на Самотния редник. Бургас: Офир, 1995.

Митове за овъгления мрак. Фантастични разкази и повести. София: Аргус, 2006.

Запалѝ свещ на дявола. Роман в жанра фолкпънк. София: Аргус, 2009.

Упражнения по безсмъртно писане. Сборник повести и разкази. Бургас: Офир, 2009.

Дванайсет разбойници. Откъс от роман. – Море, кн. 1, 2012, 137-156.

Целият свят в ръцете. Сборник повести и разкази. Бургас: Офир, 2014.

Прояснение. Повест в жанра магически постреализъм. Бургас: Либра Скорп, 2019.

 

Цитирани източници

Арент 1997: Хана Арент. Човешката ситуация. Прев. К. Янакиев. София: Критика и хуманизъм, 1997.

Борхес 1989: Х. Л. Борхес, Вавилонската библиотека. Миниатюри, разкази, есета. София: Народна култура, 1989.

Бурдийо 2012: „Литература“ и „паралитература“. Легитимиране и преноси на легитимиране в литературното поле: примерът на научната фантастика. Разговор с Ян Ерно (в: Science fiction, n°5, oct. 1985). – Полета. Том I. Полета на духа. Състав. и прев. Недка Капралова. София: Изток-Запад, 2012, с. 419-432.

Влашки 2014: Младен Влашки. Романология ли? Пловдив: Хермес, 2014.

Гласовете… 2018: Гласовете на българския диаболизъм. София: Парадигма, 2018.

Карапанчев 2009: Александър Карапанчев. Опит за предговор, или защо се пали тази свещ? – Запалѝ свещ на дявола. Роман в жанра фолкпънк. София: Аргус, 2009, 5-9.

Ковачев 2018: Огнян Ковачев. Изграждане на неяснота, неопределеност и несигурност в диаболистичната проза на Владимир Полянов и Георги Райчев. – Гласовете на българския диаболизъм. София: Парадигма, 2018, с. 26-38.

Личева 2019: Амелия Личева. Световен ли е „Нобел“? София: Колибри, 2019.

Мелконян 1995: Агоп Мелконян. В търсене на алтернативи. – Историята на Самотния редник. Бургас: Офир, 1995, с. 3-4.

Оруел 1946 http://orwell.ru/library/essays/wiw/english/e_wiw

Полеганов 2019. Интервю. Хост / Гост. Сборище на трубадури

<https://trubadurs.com/podcast/host-gost-vladimir-poleganov/>

Сапарев 1990: Огнян Сапарев. Фантастиката като литература. София: Просвета, 1990.

Тодоров 2009: Цветан Тодоров. Въведение във фантастичната литература. Прев. К. Кавалджиев. София: СемаРШ, 2009.

Чолаков 2018: Янчо Чолаков. Кратък обзор на най-новата българска фантастика – тенденции и развитие. – ФантаSтика, 2018, с. 292-299.

 

Бележки под линия

[1] Борхес 1989: 221.

[2] Бързата реакция на А. Кьосев към очерталата се тенденция има корени в дълготрайния му интерес към утопията (срв. „Мечтата на тялото“, предговор към А. Платонов, Чевенгур (София: Профиздат, 1990) <http://www.librev.com/index.php/2013-03-30-08-56-39/arts/literature/2979-2016-05-06-21-08-19 >; „Скандалът на утопията. Начални бележки“ (Пирон, бр. 7, 1 януари 2014 <http://piron.culturecenter-su.org/съдбата-на-либералната-утопия-за-безс/>). Съвсем наскоро се състоя конференцията „Новите утопии“, 6 – 9 декември 2018 <http://culturecenter-su.org/?p=8827>, в рамките на която се проведе Кръгла маса „Дистопиите в България“ с участието на Васил Георгиев, Александър Белтов, Чавдар Парушев и Александър Кьосев. Паралелно Кьосев изследва утопията в отношение към фантастичната фикция, срв. скорошния доклад „Хорхе Луис Борхес и Андрей Платонов за утопията“, Международен онлайн колоквиум „Тльон, Укбар, Orbis Universitarius, 19–20 октомври, 2020 г.

[3] Що се отнася до жанровите определения, в блърб на задната корица на предходната му книга, сборника с разкази „Деконструцията на Томас С.“ (София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2013) е отпечатан откъс от рецензия от Ани Илков, в който книгата е определена като „постфантастика“.

[4] Сборище на трубадури <https://trubadurs.com/podcast/host-gost-vladimir-poleganov/>

[5] Към фантастичните елементи в повествованието му обръща внимание Владимир Полеганов в цитираното по-горе интервю.

[6] Х. Л. Борхес. Вавилонската библиотека. София: Народна култура, 1989, 69. По-долу темата продължава с допълнението, че според метафизиците в Тльон метафизиката е дял от фантастичната литература (с. 75). Преплитане на идеята за литературата с фантастичното продължава с уподобяването на фантастичното със спомена или съня („Другата смърт“). В „Заир“ разказвачът директно посочва фантастичния жанр на това, което пише: „До края на юни бях погълнат от работата над един фантастичен разказ“ (с. 234).

[7] Техен образец можем да видим в притчите и ескизите на Франц Кафка.

[8] Срв. Дванайсет разбойници. Апокрифен роман (откъс). – Море, кн. 1, 2012, с. 137-156; 5+2=ЧУДО. – Целият свят в ръцете, 2014, 260-263.

[9] Ето как представя тази страна от творбата Александър Карапанчев в своя „Опит за предговор“: „Бидейки твърде ерудиран автор (понякога тая му ерудиция даже натежава), Янчо умело забърква коктейл от различни езикови „напитки“. Така в романа „Запалѝ свещ на дявола“ живеят и жаргон, и сленг, и чисти сякаш кристал литературни форми; тук-таме се мяркат закачливите опашки на игрословици плюс неологизми; провиждат се шарените жилки на многопосочен хумор… Като сменя ритъма на фразите си, писателят успява – да, успява! – да генерира допълнително енергия за четене“ (Карапанчев 2009: 6-7).

[10] Коментар на романа, който отлично представя отделни елементи, но съвсем не ги приема безрезервно, е даден при Влашки 2014: 64.

[11] Двете последни произведения са композиционно и концептуално различни. За разлика от стегнатата интрига при „Племена“ на Богдан Русев, Момчил Николов в своя роман развива сюжета в няколко паралелни линии, проследяващи различни персонажи, с различни нива на моделиране на темата (макар че можем да ги прочетем и като удвоения на една сюжетна линия). Кукловода в повествованието на Богдан Русев влиза в съня и тласка към самоубийство. Може да се открие и директно съвпадение в образ като „Сънищата са територия“ (цит. с. 59-60 от романа на Б. Русев).

[12] Това са изданията: Св. Минков. Дамата с рентгеновите очи, 1982; Св. Минков, К. Константинов, Сърцето в картонената кутия, 1986; Вл. Полянов, Диаболични повести и разкази, 1990.

 

За Мая Горчева

Електронна поща: mayagorcheva ( ет ) abv ( точка ) bg

Мая Горчева е литературна историчка. Доцент e в Университета по библиотекознание и информационни технологии (УниБИТ), където води курсове по европейска култура и социология на литературата. Научните ѝ интереси са свързани с модерната литература и култура, компаративистика и превод, текстова критика. Изследванията ѝ са посветени на слабо познати творби на автори от новата българска литература – Йордан Йовков, Гео Милев, Борис Априлов и др. Автор е на девет монографии и над сто статии и студии. Последната ѝ работа е в полето на естетиката и изследва категорията на възможните светове като подстъп към конструирането на литературната фикция. Занимава се също с превод на художествени и литературни текстове и с редакция. Членува в АКСЛИТ (Академичен кръг по сравнително литературознание).

2 comments on “Мая Горчева: Фантастиката в днешния български роман

  1. Поздравления! Чудесен анализ и много интерсно историческо ревю!
    Можем само да си попожелаем академичната критика да отделя повече внимание на жанровата литература.

  2. Бележка от модератора на коментарната система: Приветстваме всяка интересна дискусия. Ако коментарът Ви под която и да е публикация в сайта на списанието не бъде одобрен, можете да упражните правото си на свободно изразяване където и да е другаде в Интернет.

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *

Този сайт използва Akismet за намаляване на спама. Научете как се обработват данните ви за коментари.