Бъдещето на Балард

от Владимир Полеганов

В едно типично за Балард пророческо интервю от края на 70-те години на въпроса „Как ще се развие бъдещето?“, авторът отговаря с: „Единствената посока, в която го виждам да се развива, е към дома“. След което описва нещо доста близко до ежедневието ни днес. Малко по-рано, в отговора си на друг въпрос – за края на космическата ера, – Балард говори за много по-важната „невидима космическа ера“, която изхвърля сателити в космоса и която един ден ще свърже човечеството по неочаквани и неразбираеми за него начини. Това интервю не е необичайно за Балард. Въпреки че името му почти никога не присъства в списъците с пророците или дори „визионерите“ на жанра, той е един от всъщност много малкото фантасти, способни да интерпретират модерността по такъв начин, че не само да видят, но и да опишат утрешното й лице до малките, дяволски подробности. За да изгради този образ от следващия ден, Балард подхожда като всеки сериозен научен фантаст – чете и изучава това, което той нарича „невидима литература“: медицински доклади, записи от психоаналитични сеанси, технически текстове, изследвания, записи от експерименти. Невидимото е важно за Балард. Цялото му творчество е посветено на опити то да бъде показано или поне посочено. Може би затова и произведенията му често се докосват до апокалиптичното.

Едно от първите неща, които човек научава за Балард, е, че когато го чете, не трябва да забравя, че всеки свят на страниците е вътрешен, всяко излизане в града, на пътя или дори в космоса (макар че такива при Балард почти няма) е потапяне. Фасадите са описани като лица, а автомобилите са продължения на телата, които ги карат, но не защото писането на Балард е алегорично, а защото е аналитично. Онази „невидима литература“, дистанцираният, стремящ се към обективност, изчистен от емоции текст е, разбира се, източник на знания, образи, похвати. Невидимото става видимо в симетрията на изкуствения свят, в гладките магистрали, в умението на изследователските машини да показват скритото, чертаейки диаграми върху белия лист или правейки рентгенови снимки. Наблюдения, ситуации, сцени, сгради и пространства, които вече официално се описват в английския с думата ballardian, прилагателно, зад което стои цяла граматика на модерното невидимо.

С такъв инструмент бъдещето и бързото му проникване в ежедневието ни няма как да остане неуловено, дори и на място, към което фантастиката рядко обръща очи (или телескопи): дома. Редно е да се отбележи, че преди да настрои така фино инструментите си, Балард също вижда бъдещето като стихия, която нахлува отвън – ранните му катастрофични романи от 60-те показват вътрешния свят на човечеството по типично предмодерен начин като потоп, суша, вятър и пожар. Чак в следващото десетилетие – през 70-те – книгите му ще започнат да се занимават с едно специфично сега, където модерното е разгледано с клиничен интерес и остранение, които го трансформират в някакво ужасно утре. Фантастиката на Балард от този период е объркваща по начина, по който само истински добрата трансгресивна литература може да бъде: до каква степен случващото се е докарано до крайност настояще и до каква – до неопределено далечно бъдеще?

Четири от тези книги изграждат своеобразна поредица, която тръгва от „невидимата литература“ (The Atrocity Exhibition, 1970), преминава през просмукалата се в телата и съзнанията ни модерност (Crash, 1973, и Concrete Island, 1974) и стига до дома, до мястото на бъдещето на Балард (High-rise, 1975). Така, както историите в The Atrocity Exhibition са сгъстени романи, и тази четирилогия може да се приеме за сгъстен образ на идеята на Балард за работата на фантаста с материалите на настоящето и бъдещето. Вероятно странен и може би спорен подход, най-малкото защото резултатите от него изглеждат толкова далечни от резултатите на другите визионери (Балард до Азимов, Кларк и Хайнлайн?), но все пак убедителен: дори най-гротескните завои на Балардовото утре ни се струват част от пътя, който ежедневно вървим из прекрасния съвременен свят.

Кадър от филма High-rise (2015) по романа на Джеймс Балард

В може би най-силната от четирите книги, High-rise, неусетно настаняващото се бъдеще е един модерен небостъргач, проектиран така, че да задоволи всички нужди на обитателите си. Между първия и последния етаж има плувни басейни, търговски центрове, фитнеси. Апартаментите са пълни с нова техника. Обитателите са представители на средната и класите над нея. Нивата на сградата отразяват нивата в обществото: най-луксозните жилища и услуги са най-близко до небето.

Мястото е по проект на Антъни Роял, енигматичен архитект, който рядко напуска върха на творението си, който обитава заедно със съпругата си и няколко кучета. Сред останалите жители на небостъргача са бизнесмени, актриси, стюардеси, пилоти, телевизионни водещи и режисьори. Балард не проследява живота им в свръхмодерната сграда. Това, което High-rise проследява, е реакцията на човешкото съзнание при срещата с технологиите – видими и не чак толкова видими, които се превръщат в основни организатори на ежедневието ни в града. Технологиите, които изграждат новите сгради и ги пълнят с новите уреди и устройства, създават новите пространства, в които материалното във всичките си форми не следва линиите на някаква функционалност, ами е „не толкова обитаема архитектура, колкото несъзнателната диаграма на мистериозен психичен феномен.“ Места, чието „вътрешно време“ е един вид „изкуствен психологически климат“.

Иначе казано: друг свят.

Наместването на другия свят в нашия и осъзнаването, че двата свята всъщност са един – вътрешният космос на модерния човек, е темата на Балард и темата на High-rise. Подходът на Балард не е нито дистопичен, нито алегоричен. Ако беше такъв, щяхме да имаме един доста по-груб роман с много по-общи очертания. Вместо това High-rise е детайлна картина на шока – осъзнат и неосъзнат (протичащ тайно като маскирано психично заболяване) – от сблъсъка на осъзнатите с неосъзнатите желания, някои от които ни придвижват напред и нагоре, някои от които ни дърпат назад и надолу. Това, което се случва в High-rise – бързият упадък на „обществото“, сриването до дъното на варварството, внезапното избухване на лудостта, – изглежда така изненадващо и озадачаващо само в контекста на романа. В контекста на творчеството на Балард всичко е съвсем очаквано и закономерно. Затова и ако четем книгата отделно, може би ще се чудим кой точно е главният герой, защото сюжетът се гради от движението на три фигури из потъналия в хаос небостъргач – Антъни Роял, лекаря Робърт Леинг и режисьора на документални филми Ричард Уайлдър. Опрем ли се на опита от предишните книги на автора, веднага ще видим кой от тях е главното действащо лице – това е онзи, който е съучастник на разгръщащото се бедствие.

Балард нерядко използва лекари за „очи“ на историите си. Сякаш само техните погледи могат да видят логиката на случващото се, да свържат симптомите в процесите отвътре. Лекарите на Балард обаче са пасивни наблюдатели, донякъде даже очаровани от развитието на болестта, усетили, че най-накрая са постигнали това, което вероятно всяко човешко същество желае – светът да е в синхрон с тях. Такъв е и Робърт Леинг, който потъва в хаоса на небостъргача с все по-голямо удоволствие и дори превръща тялото си – като го занемарява напълно – в отражение на разпада. Даже в стряскащия момент към края (когато фантазира как е последният останал в сградата, чува стъпки и малко след това вижда фигура, която се оказва самият той) Лаинг не напуска „новия“ небостъргач. Той е и единственият, който вижда угасналия съседен блок и движещите се из него фенери, защото само той разбира напълно какво означава това. За него небостъргачът се превръща в защитено пространство, място, на което психодраматично да разиграва живота си. Така проваленият му във външния свят брак продължава да функционира успешно, отразен в перверзните отношения със сестра му. Удоволствието от раните по тялото му също е приемане на новия език на света, както и най-явната връзка с другите романи от четирилогията.

Балард не противопоставя нищо на този „поглед“. Няма действаща в обратна посока сила и всичко следва „логиката на небостъргача“. Просто другите две фигури – Роял и Уайлдър – използват бедствието за свои цели, а не се пускат по течението му. Уайлдър, атлетичният, силен мъж, егото в противовес на ид-а Лаинг, разбира се, тръгва нагоре, към нивото на властта, като през цялото време се опитва да заснеме пътешествието си и да превърне реалността в реалити. Някои сили в обществото винаги се опитват да наложат своите закон и поглед. А Антъни Роял, необходимият господар на вселената, свръх-азът зад стените на небостъгача, се опитва да приближи творението си до вечността, като го оставя на животните – на надушилите плът гларуси и чайки, на подивелите кучета, на оцелелите котки. Утрешна скала или пещера, част от природата.

Сред игрите за власт и игрите за удоволствие единствено жените се опитват да поддържат някаква форма на общност. Нито една от новите социални мрежи не е успешна, естествено, но ако трябва да търсим човешкото в цялата тази лудост – човешкото, каквото е според цивилизованата ни представа за него, – то то е именно в жените в често критикувания като нефеминистки роман. Само в техните действия – често жестоки и абсурдни, – има някакъв опит „домът“ да бъде удържан, въпреки проникващото бъдеще.

High-rise може би е роман предупреждение. Но той е и роман обсесия и роман удоволствие. Истински модерно произведение, в което новите линии на човешките отношения, начертани от машини, молове и магистрали, се виждат ясно като клетки под микроскоп: потребители, унищожители, наблюдатели, воайори, автомати, всички жители на модерния свят са под един покрив. Като картина на Йеронимус Бош, нарисувана, след като художникът е прочел дефиницията на Томас М. Диш за фантастиката – че жанрът ни учи как да живеем във времето на атомната бомба, – и е решил да ни покаже бъдещето.